 En la formación actoral solemos hablar mucho del cuerpo, la voz, la presencia y la técnica. Pero hay un territorio igual de importante que muchas veces pasa desapercibido en el aula: el lenguaje interno del actor.
Frases como:
Por eso, dentro de la pedagogía teatral contemporánea, el concepto de reencuadre —tomado de herramientas de Programación Neurolingüística y adaptado al trabajo artístico— puede convertirse en un recurso poderoso para transformar limitaciones en posibilidades escénicas. ¿Qué es el reencuadre? Reencuadrar no significa negar la dificultad ni repetir frases vacías de motivación. Significa cambiar el significado que le damos a una experiencia. Un actor puede enfrentarse a una escena compleja desde dos lugares completamente distintos: Marco limitante “No puedo con esta escena.” Nuevo marco “Esta escena está revelando lo que necesito entrenar.” La situación externa no cambia. Lo que cambia es la relación interna con el desafío. Y ese pequeño cambio modifica inmediatamente:
El error como herramienta pedagógica En muchos procesos actorales, el estudiante llega condicionado por la idea de “hacerlo bien”. Esto genera ansiedad, bloqueo y autocensura. Sin embargo, el teatro no crece desde la perfección. Crece desde la exploración. Cuando el docente ayuda al estudiante a reinterpretar el error como parte del proceso creativo, ocurre algo fundamental: el miedo deja de paralizar y comienza a transformarse en investigación escénica. El ensayo deja de ser un examen y se convierte en laboratorio. Reencuadrar no es suavizar: es activar Existe una confusión frecuente: creer que reencuadrar significa “hacer sentir bien” al estudiante. No necesariamente. El verdadero reencuadre pedagógico no elimina la exigencia; la reorganiza. Por ejemplo:
El cuerpo también escucha las palabras En teatro, toda palabra produce una acción física. Cuando un estudiante piensa: “Voy a fallar” su respiración cambia. La musculatura se tensiona. La mirada pierde conexión. La escena se reduce. Pero cuando el marco interno cambia hacia: “Estoy aprendiendo a resolver un problema escénico” el cuerpo entra en estado de búsqueda. Y ahí aparece algo esencial para el actor: la disponibilidad. La pedagogía teatral como construcción de significado Un docente de actuación no solo dirige ejercicios. También ayuda a construir sentido. Cada devolución, cada corrección y cada observación puede abrir o cerrar posibilidades creativas en el estudiante. Por eso, enseñar teatro implica también enseñar maneras de relacionarse con:
Del bloqueo a la acción El reencuadre no resuelve mágicamente una escena difícil. Pero sí puede transformar:
Porque muchas veces el problema no es la dificultad de la escena… sino el significado que le damos antes de entrar a ella. Tablas Teatro Entrenamiento, pensamiento y acción escénica.
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 Hay un momento inevitable en todo proceso de montaje donde aparece el vértigo. El texto deja de ser solamente literatura y comienza a exigir cuerpo, voz, decisiones, presencia. En ese punto estamos entrando ahora con Bodas de Sangre. Los ensayos avanzan y, junto con la emoción, aparecen también las dudas:
“¿Cómo construyo mi personaje?” “¿Qué quiere realmente?” “¿Estoy haciéndolo bien?” La ansiedad es natural. El problema aparece cuando el actor espera que todas las respuestas vengan desde afuera. El trabajo del docente, director o guía no es fabricar personajes por el alumno, sino ayudarle a descubrir el camino para construirlos. Y ahí aparece la pregunta fundamental: ¿Qué es un personaje? El personaje no es una máscara vacía ni una emoción permanente. No es “ser triste”, “ser intenso” o “hablar bonito”. El personaje es una estructura viva de acciones, deseos, contradicciones y relaciones. Existe porque quiere algo y porque algo se le opone. Un personaje es alguien atravesado por circunstancias concretas:
El personaje se construye desde lo que hace, no desde lo que declara sentir. Lo que hemos trabajado en la primera unidad Desde el inicio del proceso técnico del diplomado, el entrenamiento no ha sido casual. Cada ejercicio estaba preparando herramientas para este momento. 1. Presencia escénica Antes de interpretar, el actor debe aprender a estar. Trabajamos:
Porque un personaje no aparece sobre un cuerpo rígido o desconectado. Necesita un actor disponible. La presencia escénica es la primera verdad del personaje. 2. Relación cuerpo – acción Insistimos mucho en que el cuerpo piensa. Cada personaje:
Se trata de descubrir:
3. Voz y emoción También hemos trabajado respiración, proyección, ritmo y sostén vocal. La voz no es decoración: es pensamiento audible. La manera en que el personaje:
4. Improvisación y conflicto La improvisación no fue un juego vacío. Cada ejercicio buscaba entrenar:
Existe en relación. Un personaje se revela cuando algo lo incomoda, lo amenaza o le impide conseguir lo que quiere. Entonces… ¿por dónde comienza realmente la construcción del personaje? No comienza memorizando texto. Comienza investigando. El actor debe convertirse en observador. Debe preguntarse:
El personaje se construye desde varios territorios El texto Lo primero es leer profundamente. No solo “mi escena”. Todo. El personaje existe dentro de una estructura completa. Las acciones ¿Qué hace realmente en escena? No qué dice: qué hace. ¿Manipula? ¿Suplica? ¿Provoca? ¿Seduce? ¿Ataca? ¿Se protege? Las relaciones Ningún personaje existe aislado. La relación transforma:
El contexto En Lorca el contexto pesa enormemente:
Lo que hemos resumido en el cuadernillo Durante el proceso hemos sintetizado una idea esencial: El personaje no se “inventa” completamente. Se descubre a partir del texto, la acción, el conflicto y la experiencia humana observada por el actor. Por eso el alumno debe:
Es llegar con material vivo para probar. El actor propone Una de las grandes equivocaciones en formación actoral es creer que el director debe entregar el personaje terminado. No. El actor debe llegar:
Pero el material inicial debe nacer del intérprete. El personaje nunca termina de construirse Incluso en funciones avanzadas el personaje sigue transformándose. Porque actuar no es repetir mecánicamente. Es sostener vida escénica. Y eso exige:
Es señal de que el trabajo verdadero apenas comienza. Y justamente ahí empieza el oficio del actor. Marcel Douglas Docente y director de teatro.  En el teatro, los ensayos son mucho más que la repetición de escenas o la memorización de textos. Son el espacio donde una obra comienza a respirar, donde cada actor, cada gesto, cada silencio y cada decisión técnica se entrelazan para construir algo mayor que la suma de sus partes.
Al iniciar un montaje, es común que cada integrante del elenco se enfoque en su personaje: su intención, su emoción, su recorrido. Sin embargo, con el paso de los ensayos, ocurre algo esencial: el descubrimiento de que ningún personaje existe por sí solo. Cada acción cobra sentido únicamente en relación con los demás. Cada mirada depende de otra mirada. Cada pausa tiene valor porque alguien más la sostiene. Ensayar es aprender a escuchar. No solo oír las palabras del compañero, sino percibir su ritmo, su energía, su estado. Es en esa escucha donde el teatro deja de ser individual y se convierte en un acto colectivo. También es un ejercicio de humildad. A veces, lo que creemos que funciona para nosotros no funciona para la escena. Y es ahí donde aparece una de las lecciones más importantes del proceso: ceder, ajustar, transformar. No en función del ego, sino en función de la obra. El montaje teatral se construye como un organismo vivo. El director orienta, el actor propone, el técnico sostiene, el espacio responde. Y en ese entramado, ninguna parte es más importante que el todo. Cuando el proceso de ensayo logra esto, ocurre algo poderoso: la obra deja de pertenecer a individuos y empieza a pertenecer al grupo. Y es ahí, en ese punto de encuentro, donde el teatro realmente sucede. Porque al final, lo que el público ve no es el esfuerzo aislado de una persona, sino la armonía de un colectivo que decidió crear en conjunto. Y esa, quizá, es la verdadera esencia del teatro.  !Mucha Mierda!¿Por qué nos deseamos ‘mucha mierda’ en el teatro?
En el mundo del teatro hay expresiones que, fuera de contexto, pueden sonar extrañas, incluso contradictorias. Una de las más conocidas —y quizá más desconcertantes— es el clásico deseo entre actores antes de salir a escena: “¡mucha mierda!”. Lejos de ser una grosería gratuita, esta frase encierra una historia fascinante y profundamente ligada a la tradición teatral. Un origen entre carruajes y luces de gas Para entender este curioso deseo, debemos remontarnos a una época en la que el teatro era un evento social de gran prestigio. El público asistía en carruajes tirados por caballos, especialmente las clases altas. A mayor cantidad de carruajes, mayor acumulación de estiércol en las afueras del teatro. Así, lo que hoy podría parecer desagradable, en aquel entonces era una señal clara de éxito: mucho estiércol significaba que la función estaba llena. De señal a deseo Con el tiempo, esta observación se transformó en una expresión simbólica dentro del gremio teatral. Desear “mucha mierda” antes de una función se convirtió en una manera indirecta de augurar una sala llena, aplausos, reconocimiento y éxito. Es, en esencia, una forma poética —y un poco irreverente— de decir: “que tengas un lleno total”. El lenguaje secreto del teatro El teatro está lleno de rituales, supersticiones y códigos compartidos. Decir “buena suerte” directamente, en muchos círculos, incluso se considera de mala fortuna. Por eso, estas frases alternativas cobran tanto valor: crean identidad, complicidad y tradición entre quienes habitan el escenario. Decir “mucha mierda” no es solo desear éxito; es pertenecer a una comunidad que entiende el peso de cada función, el vértigo del escenario y la magia irrepetible del vivo. Más que una frase, una filosofía Cada expresión como esta nos conecta con generaciones de artistas que, siglos atrás, vivieron las mismas emociones que sentimos hoy antes de levantar el telón. La próxima vez que escuches —o digas— “mucha mierda”, recuerda que estás invocando algo más grande: una tradición que celebra el encuentro entre artistas y público. Y como siempre, desde Tablas Teatro: ¡Mucha mierda! 🎭  Hay momentos en el proceso pedagógico del teatro que tienen algo de ritual. La primera lectura de una obra es uno de ellos. Esta semana realizamos con los estudiantes del Diplomado de Teatro del Centro Nacional de Artes (CENAR) la primera lectura de Bodas de sangre, una de las obras más bellas y profundas escritas por Federico García Lorca. Debo confesar que fue un momento profundamente emocionante. Desde el instante en que comenzamos a repartir los personajes, algo empezó a suceder en la sala. Cada estudiante parecía encontrarse, casi intuitivamente, con una resonancia particular entre su propia sensibilidad y el personaje asignado. Había una especie de reconocimiento silencioso: como si la obra ya supiera quién debía pronunciar cada palabra. Mientras avanzaba la lectura, podía verse en sus ojos la emoción de entrar por primera vez en el universo poético y trágico de Lorca. Bodas de sangre no es solo un texto dramático; es una partitura emocional donde cada voz aporta una nota distinta a la melodía de la historia. Y eso fue justamente lo que comenzó a aparecer en la sala. Las voces, todavía tímidas al inicio, empezaron poco a poco a entrelazarse. La lectura fue tomando ritmo, y lo que al principio era simplemente un ejercicio de mesa se fue convirtiendo en algo mucho más vivo: una corriente sonora en la que cada estudiante aportaba su energía y su imaginación. De pronto, la obra empezó a respirar. Se escuchaban las cadencias de los personajes, las pausas cargadas de sentido, las primeras intuiciones del conflicto. Como sucede en las grandes tragedias, el drama comenzó a asomarse lentamente, casi como la sangre que late bajo la piel… o como la fuerza contenida de un toro embravecido que tarde o temprano irrumpirá en la arena. Para un director de teatro, estos momentos son profundamente reveladores. No se trata todavía de actuar, ni de construir escenas, ni de trabajar la puesta en escena. Se trata de algo anterior: de permitir que la obra entre en el cuerpo y en la imaginación de los actores. Y eso fue exactamente lo que ocurrió. Salí de esa lectura con la certeza de que este grupo de estudiantes tiene una sensibilidad especial para este material. La escucha que se generó en la sala, el respeto por el texto y la emoción visible en cada lectura nos anuncian un proceso que promete ser intenso y profundamente creativo. Ahora comienza el verdadero camino: descubrir las acciones, explorar los conflictos, habitar a los personajes y permitir que la tragedia de Lorca florezca sobre el escenario. Pero todo gran viaje teatral comienza así. Con un grupo de actores sobre las tablas, con un texto abierto, y una historia que empieza a latir. Marcel Douglas Director clic aquí para editar.  PARTE II Stanislavski, Grotowski y la habitabilidad del actor Si Diderot defendía el control, el siglo XX reabre la herida. Dos nombres son inevitables: Konstantín Stanislavski Jerzy Grotowski Ambos buscaron responder la misma pregunta desde lugares distintos: ¿Cómo lograr verdad escénica sin perder forma? Stanislavski: la acción como motor Stanislavski comprendió algo fundamental: el actor no debe buscar la emoción, sino la acción. En obras como Un actor se prepara, plantea que el sentimiento surge cuando el actor se compromete orgánicamente con:
Aparece como consecuencia. Aquí nace la idea moderna de “estar habitado” sin perder estructura. Grotowski: el actor como vía negativa Décadas después, Grotowski radicaliza la búsqueda. En Hacia un teatro pobre, propone un actor que no acumula técnicas externas, sino que elimina resistencias. La actuación no consiste en añadir, sino en quitar. Quitar defensas. Quitar máscaras sociales. Quitar bloqueos. Para Grotowski, el actor no interpreta un personaje: se expone a una transformación real. Pero —y esto es clave— esa transformación está rigurosamente entrenada. No es caos. Es disciplina extrema al servicio del riesgo. Habitabilidad: una síntesis contemporánea Si cruzamos a Diderot, Stanislavski y Grotowski, aparece una posible síntesis:
Es capacidad de ser atravesado sin romper la estructura. Es repetibilidad con presencia. Es precisión con riesgo. Es dominio sin rigidez. La pregunta que seguimos investigando en Tablas Teatro En nuestra práctica pedagógica y escénica seguimos explorando esto: ¿Cómo entrenar actores que no solo ejecuten acciones, sino que se dejen afectar por ellas? Porque cuando la acción habita el cuerpo del actor, la escena deja de explicarse. Y empieza a suceder.  Pasamos el día entero frente a pantallas. Hoy, la Inteligencia Artificial te redacta un ensayo, te diseña un logo y te arma un guion en cuestión de segundos. Todo es rápido, eficiente y 100% digital. Frente a esto, es súper normal que en clases surja la pregunta: ¿Para qué hacer teatro hoy? ¿Tiene sentido subirnos a un escenario cuando un algoritmo parece poder hacerlo todo? La respuesta corta es: sí, hoy tiene más sentido que nunca. Y no desde una visión romántica del artista sufrido, sino desde algo mucho más concreto y biológico: el teatro es pura materia viviente. Sudor contra Algoritmos, En Tablas Teatro siempre insistimos en una regla base: el actor se deja afectar por la acción. No trabajamos con ideas abstractas en la cabeza, trabajamos con el cuerpo en el espacio. ChatGPT, puede procesar millones de datos y simular emociones en un texto, pero no tiene cuerpo. No transpira, no se queda sin aire en medio de una escena, no siente la gravedad ni el cansancio. La verdadera creación (la poíesis) pasa cuando tu cuerpo acciona. El teatro te obliga a salir de la nube virtual y volver a lo tangible. Exige disciplina, ensayo y error físico. El "Convivio": Apagar el celular y estar presente. El teórico argentino Jorge Dubatti usa una palabra clave para entender esto: el convivio. Básicamente, es el acto de juntarnos en cuerpo y alma en un mismo lugar. Hoy vivimos inmersos en el tecnovivio (conectados a través de pantallas, lo cual es genial para escalar negocios o comunicarnos), pero el teatro es el terreno de la carne. Lograr que un grupo de personas apague el celular durante una hora, se siente en una sala y comparta el mismo aire y silencio para verte accionar en escena, es hoy un acto de rebeldía total. Necesitamos ese encuentro directo, sin wifi de por medio, para recordar que somos humanos frente a humanos. "Carne y saliva" en el mundo del Copy-Paste. El maestro Mauricio Kartun dice algo brutal: el teatro es un oficio hecho de "carne y saliva". Es puramente artesanal. En un mundo donde todo se puede copiar, pegar y viralizar con un clic, la experiencia teatral no se puede clonar. Lo que pasa hoy en la función, no va a pasar igual mañana. Ahí está tu mayor propuesta de valor como actor joven: lo que haces es irrepetible. No somos automatizables. La disciplina como base de la libertad. Pero ojo, que sea un arte "humano" y vivo no significa que sea un espacio para el vale todo o la improvisación floja. Todo lo contrario. La disciplina y la creación no se oponen. Para que el público de verdad conecte y se transforme con lo que haces, necesitas una estructura sólida y un rigor metodológico duro. El talento sin entrenamiento no sirve de nada. Frente a la inmediatez de las redes, el teatro te exige tiempo, repetición y enfoque. La tecnología avanza y nos da herramientas increíbles, no hay que pelearse con ella. Pero el teatro es tu asidero, el lugar que te recuerda que, al final del día, detrás de cada pantalla hay un cuerpo vivo que necesita mirar a otro a los ojos. Curated by: GT ¿Debe el actor sentir en escena? Diderot, la Paradoja del Comediante y el origen ritual del teatro2/17/2026 Primera parte  ¿Debe el actor sentir en escena?
En la historia del teatro hay una pregunta que sigue dividiendo escuelas, métodos y generaciones de actores: ¿Debe el actor sentir realmente lo que representa? En el siglo XVIII, Denis Diderot planteó una de las reflexiones más provocadoras sobre la actuación en su ensayo Paradoja del comediante. Su postura fue clara: el gran actor no es el que siente, sino el que controla. La Paradoja del Comediante: técnica vs emoción Para Diderot, si el actor sintiera verdaderamente dolor, ira o pasión en cada función, su actuación sería inestable e irrepetible. El arte, según él, exige:
Este pensamiento marca el inicio de una concepción moderna del actor como artesano consciente, no como médium emocional. Pero aquí nace una tensión fundamental. La alienación del actor moderno Cuando el actor actúa desde el puro control, algo puede perderse.
alienación actoral. El actor se convierte en operador de signos, no en territorio de acontecimiento. El origen ritual del teatro: el actor como espacio de transformación Si regresamos al origen del teatro —el rito, el círculo, la máscara— encontramos otra lógica. El chamán no representa:
Ser habitado no significa perder técnica. Significa que la técnica prepara el cuerpo para que algo ocurra. Técnica o transformación: ¿una falsa oposición? Tal vez la pregunta no sea: ¿Debe el actor sentir? Sino: ¿Estamos formando actores que controlan la escena o actores que permiten que la escena los habite? En Tablas Teatro creemos que la técnica no debe enfriar la experiencia, sino sostenerla. Porque cuando la acción realmente atraviesa al actor, el teatro deja de ser representación. Y vuelve a ser acontecimiento.  Por Marcel Douglas Hay momentos en la vida docente en los que uno entiende que no se trata de repetir una metodología, sino de transformarla. Este nuevo proceso en el Diplomado del CENAR no nace de una moda pedagógica, sino de una necesidad profunda: formar actores y actrices conscientes, creadores y no solamente intérpretes. Desde el primer encuentro algo fue evidente: el entusiasmo de los estudiantes era real, contagioso y profundamente comprometido. Llegaron con preguntas, con hambre de escena, con disposición al trabajo físico y a la reflexión crítica. Ese nivel de energía inicial marcó el tono del proceso. Durante años he trabajado desde la escena, desde la práctica viva con Grupo Tablas, y esa experiencia hoy se convierte en el eje de mi docencia. No llego al aula únicamente como profesor, sino como alguien que ejerce, que investiga en escena y que entiende que el teatro no es teoría acumulada, sino experiencia encarnada. Talento y compromiso: una generación con potencia Me ha sorprendido gratamente el nivel de compromiso del grupo. No hablamos solamente de asistencia o puntualidad —que la hay—, sino de entrega. Los estudiantes asumen los ejercicios con rigor, se permiten el riesgo y sostienen procesos de exploración con madurez. El talento también es evidente. Hay intuición escénica, escucha, capacidad corporal y, sobre todo, una sensibilidad que puede convertirse en lenguaje propio si se trabaja con disciplina. Eso es lo que estamos construyendo: técnica con conciencia. Un espacio digno para la creación Las instalaciones remodeladas del CENAR han sido un factor clave en esta nueva etapa. Encontramos un espacio limpio, amplio, funcional y profundamente agradable para el trabajo artístico. Trabajar en un lugar digno transforma la experiencia pedagógica. La luz, el orden, la amplitud del espacio y las condiciones adecuadas para el entrenamiento físico generan respeto por el oficio. El entorno acompaña el proceso creativo y eleva el nivel de concentración. Del alumno ejecutante al creador escénico El cambio fundamental de este proceso es claro: el estudiante no viene a “aprender a hacer”, viene a descubrir cómo crear. Ya no partimos de la imitación de modelos externos. Partimos del cuerpo, del espacio y de la acción real. Trabajo con ellos desde tres pilares:
Evaluar procesos, no solo resultados La evaluación se concibe como seguimiento consciente del proceso. Observamos, analizamos y retroalimentamos constantemente. El estudiante entiende qué está construyendo y por qué. Una pedagogía del riesgo y la verdad Este nuevo proceso exige compromiso, disciplina y apertura. Pero también está generando algo poderoso: una comunidad de aprendizaje con identidad, entusiasmo y visión. Hoy puedo decir con certeza que esta cohorte del Diplomado del CENAR no solo tiene talento; tiene carácter. Y cuando el talento se encuentra con el compromiso, el resultado siempre es escena viva. Para mí, como docente y creador, este proceso representa una etapa de madurez y esperanza. El teatro salvadoreño necesita espacios formativos sólidos, y el CENAR hoy se posiciona como un lugar digno, renovado y lleno de futuro.  |
AutorMarcel Douglas es actor, director y formador teatral con una trayectoria dedicada a la investigación escénica y la pedagogía del actor. Como director de Grupo Tablas, ha impulsado procesos creativos que integran tradición, pensamiento crítico y exploración contemporánea del lenguaje teatral. Su trabajo se centra en el entrenamiento actoral como camino de transformación: el escenario no solo como espacio de representación, sino como territorio de conciencia, disciplina y creación colectiva. En el aula y en la escena, Marcel apuesta por un teatro vivo, donde el actor no “hace como si”, sino que se deja atravesar por la acción, construyendo verdad desde el oficio y la experiencia. |
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